Numériser ses négatifs avec un appareil photo numérique (APN)

Après des années à numériser mes négatifs argentiques sur divers scanners, j’ai fini par laisser complètement tomber ces appareils au profit de la méthode de reproduction à l’aide d’un appareil photo numérique (APN).

Le principe est le suivant : on prend en photo, à l’aide d’un boîtier numérique à objectifs interchangeables (muni d’un objectif macro), le négatif ou la diapo, en prenant soin de cadrer au plus près. Puis on traite l’image brute obtenue dans un logiciel adapté. En fait, on remplace le scanner par un appareil photo, et au lieu de traiter l’image dans un pilote de scanner, on utilise d’autres logiciels (soit conçus pour cet usage, soit détournés).

Avant de vous exposer la méthode, peut-être est-il utile de vous expliquer la raison de ce choix radical.

Cet article s’adresse aux praticiens intéressés par un rendu de qualité, mais ne disposant pas de moyens importants. Car si vous avez accès à un scanner de photogravure à tambour, ça va vous faire sourire…

Il était une fois... les scanners à plat.

Comme tout le monde, j’ai commencé ma carrière de numériseur avec un scanner à plat…

Hélas, tout ce qui sort d’un appareil de ce type à 4000 dpi (résolution nécessaire pour du A3 d’après 24X36) est mou au possible. Le grain n’est pas bien résolu et les fins détails sont légèrement flous. Par ailleurs, on constate un effet de diffusion sur les zones contrastées. David Hamilton aurait adoré…

Ce n’est pas vraiment le souci d’un modèle en particulier (même si j’imagine que depuis mes essais, ils se sont améliorés), mais cela tient principalement à son architecture. Un scanner à plat fonctionne comme un appareil photo, avec un capteur et un objectif. La seule différence est que le capteur est une barrette de pixels et que le que document est photographié par balayage. Le problème, c’est que pour permettre à l’objectif un recul suffisant, de manière à couvrir toute la largeur d’une feuille A4 (soit 21 cm), il faudrait que le scanner fasse 40 cm d’épaisseur (je n’ai pas mesuré, mais c’est l’idée) ! Pour éviter de devoir déménager pour un château, et rendre les scanners plus compacts, les fabricants utilisent tout un système de miroirs de renvoi (au moins 4 ou 5, je l’ai vu en démontant un Epson 4990) afin de réduire la distance objectif/document à quelques centimètres.

Par ailleurs, le sujet est toujours disposé sur une vitre. Rien que cet élément fait perdre de la netteté et ajoute de la diffusion. J’ai fait l’essai en supprimant celle d’un Epson (en la remplaçant par une plaque de plexi trouée en son centre, afin de pouvoir poser le support de film sans qu’il ne tombe au fond de l’appareil…), et le gain de qualité est très visible. C’est un bricolage pas si compliqué à réussir, mais cela condamne le scanner à ne numériser que des transparents.

Malheureusement, cette amélioration ne suffit pas encore, car tous les miroirs de renvoi font perdre l’essentiel de la qualité : la réflexion des rayons sur chacun d’entre eux amenuise le rendement et ajoute du flare. Sans parler de la poussière qui finit par s’accumuler à la longue, aggravant encore plus le phénomène.

Pour se tirer d’affaire, il faudrait pouvoir supprimer tous les miroirs de renvoi pour n’en garder qu’un seul incliné à 45° et fabriquer un porte document beaucoup plus en hauteur, sans parler du problème de la mise au point déréglée et de la lumière (placée sur le chariot et qui dès lors ne serait plus au bon endroit). Autant dire que c’est infaisable avec les moyens du bord.

Ajoutons également la qualité de l’optique, sans doute pas au sommet de l’art, étant donné le prix de vente de la machine entière, la moitié de celui d’un bon objectif macro.

Pour illustrer mon propos, un petit exemple de scan à plat (Epson 4990, mais les V700 et 750 ont les mêmes performances). A gauche, un crop d’un scan à 2000 dpi seulement, avec la vitre du scanner en place. A droite, la même chose, mais avec la vitre enlevée. On note une amélioration très visible, mais hélas encore bien insuffisante : ça reste mou, diffus et avec des aberrations chromatiques. Et on est à la moitié des 4000 dpi nécessaires !

Une comparaison parlante entre un scanner à plat Epson 4990, dont la vitre a été enlevée, et une repro. Même ainsi bricolé, l’Epson plafonne à 2000 dpi réels (au-delà, aucun détail supplémentaire n’est enregistré). La repro a sorti (en 3 morceaux assemblés) du 2600 dpi parfaitement net. La différence peut ne pas être flagrante de prime abord (surtout sur smartphone), mais observez le rendu des fins détails, qui sont naturels et résolus.

Le scanner à films : le Grand Bond en Avant.

Les scanners à films représentent une bien meilleure option. Une architecture dimensionnée autour d’un négatif 24X36 (ou 120 pour les meilleurs), pas de vitre, un capteur adapté…

Les modèles Nikon ont toujours été une référence dans le domaine, notamment le très célèbre Coolscan V, spécialement dédié au film 24X36. Résolution au top (4000 dpi réels, sans mollesse).

Ce modèle a fait mon bonheur pendant des années, tant que je ne faisais que du 24X36. Un piqué très élevé, un bon rendu général, on obtient enfin des fichiers qui restituent correctement l’original.

Mais avec plusieurs inconvénients :

– Ne fonctionne que pour les formats prévus… Ben oui.

– Lenteur extrême avec le pilote d’origine (mais bien plus rapide avec Vuescan, avec le bémol de perdre des fonctionnalités importantes et la colorimétrie Nikon).

– Rendu trop sec, en raison de la source de lumière ponctuelle. Cette construction donne un piqué d’enfer, mais avec des images au grain beaucoup trop visible. Quand je scannais du film 100 ISO, j’avais le rendu d’un film 400, voire 800 ISO ! Par ailleurs, l’optique est certes d’excellente qualité, mais la profondeur de champ est beaucoup trop faible, ce qui empêche d’obtenir une vue nette sur toute la surface dès lors que l’original présente un défaut de planéité (ce qui arrive la plupart du temps…).

– Le capteur, de conception déjà ancienne, est à la peine pour retrouver des détails dans les ombres. Pas gênant sur une image standard et pas sous-exposée, mais ça se corse si l’on sort du cadre idéal. Les films Kodachrome (chargés en grains d’argent opaques) sont particulièrement bouchés dans les tons sombres, on n’est pas loin de l’inexploitable, sauf à accepter de grosses pertes. Heureusement, les ombres ne sont pas trop bruitées, sans pour autant révéler de vrais détails.

– Et puis, aujourd’hui, le pilote du scanner n’est plus reconnu par les systèmes d’exploitation, sauf forte bidouille de geek (mais Vuescan le prend en charge) et surtout, il n’y a plus de SAV (mais des indépendants s’y sont mis, comme Nikscanners).

Malgré ces soucis, les Coolscans sont très recherchés, et j’ai revendu le mien aussi cher que je l’avais payé 10 ans auparavant (déjà d’occasion) !

Aujourd’hui, je ne fais presque plus de 24X36, et la majorité de ma production est en format 120. Le Coolscan n’avait plus de raison d’être, et pas question de reprendre un scanner à plat ! Quelle solution alternative ?

Il existe aussi quelques scanners à film 120 sur le marché, et j’avais acquis un Reflecta MF 5000 lorsqu’il est sorti (le seul qui était capable de concurrencer le Nikon Coolscan 9000 sur le papier) mais sa qualité désastreuse, complètement inutilisable (à plus de 3000 Euros la calamité) m’a définitivement dissuadé de retenter l’expérience. Comme les modèles suivants sortent tous plus ou moins du même conglomérat, j’ai cessé de chercher de ce côté, peut-être à tord (chat échaudé craint l’eau froide !). Le seul qui soit valable, c’est le Coolscan 9000, mais son prix a toujours été trop élevé, et son ancienneté fait qu’il présente les mêmes inconvénients que le modèle V.

Sur ce comparatif d’après une diapositive Fuji Velvia 50 parfaitement piquée et exposée, on constate que le Coolscan produit des artefacts sur les délimitations tranchées, en raison de la nature de l’émulsion Velvia, en léger relief. Ces artefacts sont créés par l’anti-poussières du scanner. La repro, malgré l’absence de cette option, ne présente ni poussières, ni artefacts ! Les couleurs varient (je préfère la repro, moins verte que le scan), c’est inévitable compte tenu de la différence des systèmes en jeu, mais cela peut se régler à volonté, et pour l’un et pour l’autre.

Autre exemple, en photo nocturne, diapo aux ombres fortes ! On croit voir plus de détails dans les ombres du scan, mais il ne s’agit que de bruit. Sur la repro, le rendu des dégradés est plus riche et l’image ne présente pas cette dominante verte de partout.

Ce comparatif d’après négatif couleur (Fuji 100 ISO) met bien en lumière le souci de l’accentuation du grain par le Coolscan, en raison de son éclairage ponctuel. La repro atténue le grain de façon plaisante, sans pour autant faire perdre des détails dans les zones nettes. Par ailleurs, le scan présente une dominante verte (décidément !), mais je ne veux pas incriminer le scanner, j’ai pu mal paramétrer le bazar.

Cet exemple d’après Kodachrome 25 montre bien les limites du scanner avec ce film réputé difficile à numériser : les ombres ont dû être considérablement éclaircies pour tenter de récupérer des infos. Ce faisant, on obtient un rendu aux nuances détruites, où le vert-jaune domine. Les rouges sont particulièrement mal restitués. Le ciel est brûlé. Rien de tout cela en repro, les tons sont préservés.

Et la repro s'est imposée...

Pour toutes ces raisons, j’en suis finalement venu à la solution de la reproduction avec un APN.

J’utilise un déjà ancien Nikon D750 plein format de 24 mpx, mais qui est parfaitement capable, et dont la résolution donne un fichier comparable à un Coolscan, même un peu plus grand (63 Mo en RVB).

Un autre détail qui a son importance : le capteur est d’une technologie plus évoluée (plus récent, plus sophistiqué), et permet une dynamique et une sensibilité que n’a pas la barrette de pixels du scanner. Et l’image est enregistrée d’un seul coup.

On gagne plusieurs atouts:

– N’importe quelle taille d’original peut être analysée avec la meilleure qualité, moyennant une adaptation du système au format visé.

– Très grande rapidité d’acquisition (quasi instantanée). Un film entier peut se numériser en quelques minutes. On perd surtout du temps à passer d’une vue à l’autre, et à dépoussiérer recto-verso (ce qu’on doit déjà faire avec un scanner).

– Peu d’investissement (le reflex et l’objectif macro ainsi qu’un trépied sérieux sont souvent déjà dans le sac photo d’un amateur averti). Si vous n’avez ni l’un ni l’autre, vous n’êtes de toute façon pas mûr pour la méthode. Je le dis franchement ! Car il faut un minimum de savoir-faire en prise de vue et en post-traitement. Ce n’est pas une pratique pour débutant.

– Capacité à conserver toujours la résolution permise par le capteur, même avec un négatif minuscule, dès lors que l’objectif permet de cadrer l’original plein pot.

Mais aussi pas mal d’inconvénients :

– Résolution toujours fixe, qui est celle du capteur. C’est un problème pour les grands originaux en 120 ou plans-films, qui contiennent potentiellement plus d’informations que le capteur ne peut en restituer. Avec un scanner, c’est l’inverse : la résolution augmente si l’original est plus grand. Mais il y a moyen de contourner la limite, comme on le verra.

– Il faut fabriquer soi-même tout le système d’éclairage et les supports de films. Ou du moins, trouver une parade à ce sujet, via des accessoires à l’achat. Beaucoup de solutions existent, et vous n’aurez aucunement besoin de bricoler si ça vous fait horreur.

– Vous devez sortir tout le bazar à chaque séance de numérisation. Peu pratique et convivial, surtout si vous n’avez qu’une image à traiter ! A moins que vous puissiez vous payer le luxe d’une installation fixe ? Evidemment, c’est l’idéal, ça transformerait votre système en une sorte de gros scanner toujours prêt.

– Etre bien équipé en informatique, avec les bons logiciels, car il y a pas mal de post-traitement à prévoir. Il faut à minima un logiciel de traitement des raws (Capture One, Lightroom…), et Photoshop (ou équivalent). Et savoir s’en servir…

– Avoir beaucoup d’expérience dans la manipulation et le traitement des fichiers, pour obtenir un bon rendu, à la fois juste et naturel, surtout en négatif couleur. C’est le point le plus difficile !

– Pas de système anti-poussières matériel. Alors qu’un bon scanner sait retirer celles-ci sans trop de perte de qualité (s’il dispose d’une source d’analyse infrarouge, et non d’une simple solution logicielle destructrice). On verra ce qu’il en est à ce sujet.

Il y a plusieurs configurations possibles du dispositif : on peut placer l’appareil sur une colonne d’agrandisseur, ou bien sur un trépied, ou tout autre système d’immobilisation.

L’appareil peut être dirigé vers le sol, le passe-vue lui faisant face. On peut aussi laisser l’appareil à l’horizontale et placer le passe-vue en conséquence.

Alternative : rendre solidaire de l’ensemble appareil/objectif le système de passe-vues. Plusieurs fabricants proposent en effet des tubes vissés à l’objectif et munis d’un système de passe-vue et même d’éclairage. C’est pratique, car il n’y a même pas besoin de trépied !

Dans tous les cas, il faut prendre grand soin que l’appareil soit parfaitement perpendiculaire au négatif, pour éviter tout flou et toute déformation.

Ci-dessous un petit florilège des méthodes mises au point par divers utilisateurs. Et je n’ai pas tout recensé ! Ces images sont issues du forum de l’éditeur du logiciel Negative Lab Pro, visibles sur cette page. Et aussi sur le forum de Chasseur d’Images. On voit que c’est le royaume du bricolage, et chacun y va de son système :

Quelle que soit la méthode choisie, il faut respecter plusieurs impératifs :

La source de lumière

C’est le point le plus important, il doit faire l’objet de toute votre attention ! En effet, cette source doit être parfaitement homogène sur toute la surface d’analyse. Il ne doit pas y avoir de perte de luminance, même dans les coins. Une source avec des zones plus claires ou sombres, même invisibles sur une image brute, va voir ses défauts être rapidement mis en évidence lors de l’inversion d’un négatif couleur.

Mais la nature de la source a aussi son importance. Plusieurs écoles s’affrontent, avec chacune des avantages et des inconvénients :

Lumière du jour : Procure une qualité parfaite de par sa nature : spectre continu et complet, adapté au capteur de prise de vue. Hélas, c’est aussi la lumière la moins facile à dompter pour obtenir une source stable. On comprend facilement qu’on aura des résultats très inconstants selon les jours, la météo, la saison et l’heure : balance des blancs variable en cours de séance, tout comme son intensité. Cette solution est donc à proscrire, même si on a tous commencé ainsi. Certains s’en contentent, grâce à l’automatisme d’exposition et de la balance des blancs de leur appareil. Cela fonctionne, mais on ne peut pas obtenir ainsi de résultats fiables et réguliers.

Tungstène / halogène : Ce type d’éclairage présente l’intérêt d’un spectre continu et stable, mais bien sûr avec une dominante fortement jaune. Ce n’est de prime abord pas un problème en numérique, car en raw, la balance des blancs fait facilement fi de cette particularité. J’ai obtenu de très bons résultats en utilisant une tête couleur d’agrandisseur (avec ampoule, halogène) comme source de lumière pour mes premiers essais. Hélas, je ne conseille pas trop cette solution : outre le fait qu’il n’est pas pratique de démonter son agrandisseur ou de sortir un projecteur de diapos pour cet usage, la lumière en question présente deux défauts : un dégagement de chaleur qui peut être excessif si la source est proche de l’original (ce qui oblige à prévoir un système de refroidissement), et une diminution des capacités de post-traitement potentielles de par la nécessité de décaler fortement la balance des blancs (proche du taquet sur certains canaux) avant même de commencer à travailler les images.

LED : Bonne puissance, faible consommation, et la possibilité d’obtenir une source homogène (il suffit de couvrir la surface de nombreuses petites sources bien réparties), font des LEDs de bons candidats potentiels. C’est une lumière à la température de couleur qui varie pas mal selon les modèles, nécessitant un ajustement de la balance des blancs, mais beaucoup moins qu’en tungstène.

L’inconvénient majeur réside dans la qualité de la lumière elle-même. Cette qualité varie fortement selon le prix d’achat, et si certains modèles conviennent, d’autres n’ont pas le niveau requis pour une chromie sérieuse (spectre discontinu provocant un rendu faussé de certaines nuances, et dégradés occasionnant des bascules de couleurs).

Donc, ça peut convenir, mais attention à l’indice ICR annoncé. Cet indice doit être le plus proche possible de 100. Passez votre chemin en-dessous de 90-95. Passez encore plus vite votre chemin en l’absence de toute indication sur l’ICR.

Tubes fluorescents (« néons ») : Une source encore présente dans beaucoup de tables lumineuses, même si les néons cèdent souvent la place aux LEDs. Si vous possédez un négatoscope (c’est le nom du truc) un peu âgé, il est certainement composé d’un tube fluo muni d’un réflecteur et d’un plateau diffusant (en altuglass, un plexi blanc translucide). Cette lumière présente l’avantage d’être réglée sur une balance des blancs de type « jour » (si la table est de qualité). L’inconvénient est que le spectre n’est pas continu et présente des manques, ce qui donne les mêmes défauts que les LEDs de mauvaise qualité. Par ailleurs l’éclairage scintillant peut provoquer des artefacts au-delà du 1/250e de seconde, mais cela n’arrive pas en repro (le temps de pose est long).

Ceci dit, j’ai souvent reproduit des images, y compris en négatif couleur, avec un rendu satisfaisant sur une table lumineuse avec néon !

Flash (de reportage) : Techniquement, c’est un tube repli d’un gaz rare, qui va émettre une lumière par ionisation de ce gaz au passage d’un courant électrique. Il présente plusieurs avantages déterminants en repro :

– Spectre complet et continu, comme la lumière du jour. Il faut d’ailleurs (grossièrement) considérer le flash comme de la lumière du jour en miniature. Balance des blancs de type « jour », même s’il est vrai que la lumière délivrée est souvent un peu froide (bleue), mais comme elle n’est pas utilisée en direct (on la diffuse en la faisant passer au travers de plusieurs matériaux qui ont tendance à jaunir la teinte de base), ce n’est pas un sujet, surtout en numérique.

– Lumière stable et reproductible, précise au 1/10e. Mais ça dépend de la qualité du flash. Un bas de gamme Vivitar des années 70-80 va avoir une régularité plutôt au tiers de diaph, ce qui est déjà suffisant bien qu’un peu inconfortable (je m’en suis longtemps contenté avant de passer à un Nikon d’occasion d’il y a 15 ans).

– Brièveté de l’éclair qui permet de figer tout mouvement. Ne riez pas, même en immobilisant l’appareil sur un trépied, le moindre bougé induit par le miroir du boitier ou l’opérateur peut provoquer une perte de netteté. N’oublions pas qu’on est en condition « macro » où tout mouvement est amplifié, sans compter que le temps de pose est autour de la seconde quand on choisit une lumière continue.

Evidemment, il faut pouvoir disposer d’un flash permettant de se déclencher à distance via un câble, et proposant un mode manuel avec au moins 4 puissances différentes (de 1/1 à 1/16e). Idéalement, un réglage au tiers de diaphragme, c’est royal, mais c’est juste du confort.

J’ai lu quelque part que la lumière flash était trop riche en UV, et qu’il fallait la filtrer pour éviter des soucis colorimétriques. C’est beau d’affirmer ça, mais je demande à voir. Alors, j’ai essayé, en plaçant un filtre anti UV devant le flash. Et j’ai vu… qu’il n’y avait aucune différence, y compris en néga couleur. Vous pouvez donc ignorer l’alerte.

Pas de panique…

Cela dit, ces histoires de spectres pas continus, d’ICR et compagnie sont certes des sources potentielles de problèmes, mais c’est à nuancer. Les dérives ne sont pas si énormes que ça, et ne sont visibles que par comparaison. On ne reproduit pas des tableaux de musée tous les jours, et qui va deviner que le falzar de Tonton tirait plus sur le cyan que le bleu sans avoir de référent? De plus, chaque film a son rendu propre…

Il vaut bien mieux avoir un éclairage très homogène avec quasi n’importe quelle lumière, et une chaîne de traitement cohérente (image nette partout, bonne expo, bon traitement) qu’un éclairage avec la meilleure source, mais avec une méthode mal maîtrisée.

Par ailleurs, il est important de noter que la nature de la source n’est de presque aucune importance si vous ne numérisez que du noir et blanc. En revanche, si vous traitez une majorité de négatifs couleurs, vous mettez toutes les chances de votre côté en étant éclairé sur le choix de la lumière. Avec jeu de mot.

Il n’est jamais mauvais de tendre vers la qualité maximale sur toute la chaîne, car le résultat final dépend de la qualité du maillon le plus faible. Un principe général qu’il est bon de rappeler.

En conclusion, vous pouvez hésiter entre LED et flash, mais pour avoir utilisé les deux, j’ai définitivement choisi le flash, qui cumule tous les avantages. Cela ne coûte pas bien cher : une occase peu performante convient déjà, du moment que vous disposez d’un mode manuel avec réglage de la puissance. Vous pouvez même vous passer d’une prise pour cordon, un simple adaptateur à placer sur le sabot propose la fameuse prise de synchro X. Et un câble basique en synchro X coûte une misère, tout le contraire des inutiles (ici) câbles TTL.

Certains boîtiers n’ont pas de prise de synchro X (c’est le cas de mon D750), mais ça existe en accessoire à placer sur la griffe. Pas cher.

Sachez qu’un flash n’aime pas le chômage sur une longue durée, tout comme nous. Un stockage prolongé peut occasionner une mise en panne des condensateurs qui peuvent éclater (avec une odeur de biscuit caractéristique, mais sans danger). Soyez donc vigilant lors de l’achat d’un vieux flash qui a longtemps dormi dans un placard.

Fabriquer sa boîte à lumière

Comme on l’a vu, chaque utilisateur va mettre au point son propre système. J’imagine qu’il y a autant de bons systèmes que de bons opérateurs. Certains vont utiliser des tablettes iPad comme source de lumière (il se trouve que leur ICR est très bon, alors pourquoi pas?), ou des tables lumineuses en LED, ou des trucs tout prêts trouvés sur le net.

J’ai même vu un gars recycler un ancien projecteur de diapos (dans lequel il a remplacé l’ampoule par une LED, et en supprimant le condenseur), pour reproduire à toute vitesse des paniers de projection entiers de diapos ! Avec la télécommande du projo en main gauche, et le déclencheur en main droite : hop, un clic et on passe à la vue suivante. En laissant l’autofocus en fonction sur l’appareil et avec la mesure multizone, il obtenait un bon résultat en une seconde par diapo !

Je ne vais donc pas vous donner la méthode idéale, mais seulement celle que j’utilise et qui me convient. Avec pour but de faire du bon, pas du rendement (je ne scanne plus désormais que ma modeste production actuelle, j’ai fini de traiter mes archives).

A vous de vous forger votre opinion.

Je suis assez adepte des solutions simples et pas chères, réalisées moi-même rapidement avec les moyens du bord, mais aptes à donner des résultats de qualité. Vous allez voir que je ne vous raconte pas des salades, et mon bricolage va vous paraître rustre, mais ne vous fiez pas aux apparences, c’est le résultat d’un long cheminement !

Comme je l’écrivais, j’ai déjà utilisé la tête couleur de mon agrandisseur comme source de lumière. Je projetais le faisceau sur un panneau blanc incliné à 45°. Le négatif était disposé sur une plaque d’altuglass horizontale placée au-dessus du panneau. Cette méthode était du bricolage sans avenir, mais ça m’a donné l’idée d’étudier la boîte de mélange de la tête, et je m’en suis inspiré pour fabriquer ma boîte à lumière. En fait, je l’ai purement et simplement copiée, en augmentant les dimensions.

Quelques vues de mon dispositif. Le pare soleil monté sur la boîte est notoirement trop court… il devrait aller jusqu’à toucher le flash. Sinon, le risque est de se retrouver avec le flash éclairant certaines parties brillantes de l’objectif ou du soufflet, créant des reflets sur l’image. Je dispose un simple carton posé entre le flash et le pare soleil… quand j’y pense.

Le principe repose sur un parallélépipède creux, dans lequel on place un panneau incliné à 45° maximum (en fait un peu moins, jusqu’à 30°). A la base, on crée une ouverture fermée par un papier calque (qui diffuse, mais qui évite aussi l’entrée de poussières). C’est en face de cette zone qu’on va disposer le flash. On recouvre toutes les parois internes de plaques fines de polystyrène, ce matériau a la particularité d’être très blanc et diffusant. La paroi à 45° doit également être en polystyrène.

Puis sur le sommet du cube, on ferme l’ouverture avec une plaque d’altuglass bien nette et sans rayures.

Raffinement indispensable : il faut incorporer une source de lumière à l’intérieur, afin de pouvoir cadrer et faire le point. J’ai disposé une petite lampe LED sur un côté. Cette lampe peut être allumée en continu durant le travail, sans incidence sur les images (la source n’est pas assez puissante pour s’enregistrer, compte tenu des paramètres de l’appareil).

Je vous conseille de lester au maximum la boîte, afin qu’elle ne bouge pas au moindre choc. Je l’ai bourrée de vieilles piles sous le panneau incliné, mais ça n’a pas suffi, alors je l’immobilise avec de la patafix…

La boîte à lumière ainsi créée diffère un peu du modèle trouvé dans l’agrandisseur. En effet, la source de lumière de ce dernier étant une petite ampoule halogène, donnant un éclairage assez ponctuel, la boîte de mélange ne suffit pas à donner un éclairage parfaitement homogène sur toute la surface d’un 6X7 cm. Le fabricant a donc ajouté en sortie une lentille de fresnel. Cette lentille est même un peu plus épaisse au centre que sur les bords, pour parfaire l’homogénéité.

Conscient de cette lacune, et ne désirant pas sacrifier cette lentille pour l’incorporer à mon dispositif, j’augmente les dimensions de l’ensemble, afin de noyer le différentiel dans le faisceau central. Par ailleurs, l’ajout d’un calque en entrée et d’un altuglass en sortie va améliorer les choses. Ajoutons également que la source de lumière est beaucoup plus grande (et donc homogène) que l’ampoule d’origine.

Mais mes tests (avec des relevés à la pipette sur Capture One) ont démontré que les angles étaient exactement 1/3 de diaph plus sombres que le centre sur un 6X7. Ce n’est donc pas parfait, et ça m’a pas mal turlupiné. J’ai passé un après-midi à essayer de compenser ça en disposant des dégradés concentriques (faits dans Photoshop et imprimés) sur la plaque inclinée dans la boîte, ou en intercalant des écrans de formes diverses dans le centre du trajet lumineux. C’était pire que mieux. Alors j’ai laissé tomber, et je vis avec.

Il est de fait que ça ne se voit pas dans 90% des cas, et quand ça se devine, il suffit d’assombrir (d’après un négatif) en dégradé la partie incriminée au post traitement. Evidemment, le défaut n’existe qu’en 6X7, les formats inférieurs sont parfaits.

Voici un exemple de ce que donne l’éclairage sur la surface d’un 6X7. J’ai simplement pris une photo du passe-vue sans négatif, en sous-exposant fortement pour obtenir un gris. On constate un léger vignettage, généralement invisible.

Cette disposition (éclairage diffus avec altuglass) présente deux caractéristiques recherchées :

– Une atténuation de l’effet de bord, qui évite de faire ressortir le grain, sans pour autant faire diminuer la résolution.

– Une réduction spectaculaire des poussières et autres pétouilles. Il en restera toujours, mais ça n’a rien à voir avec ce que donne un Coolscan V en mode noir et blanc (où l’anti poussière ne peut pas fonctionner) : c’était un véritable enfer.

Le problème des passes-vues

Une fois la boîte terminée, il va nous falloir trouver un moyen de positionner le négatif de façon plane et au bon endroit d’une vue à l’autre. En empêchant au passage la lumière située autour de l’image de venir parasiter le résultat (causant du flare).

Pour ce faire, je ne me suis pas cassé la tête. J’ai tout simplement réemployé le passe-vue 6X7 avec verres de mon agrandisseur LPL 7700.

J’ai dimensionné la taille de la plaque d’altuglass de manière à ce que le passe-vue LPL susnommé s’y adapte.

Cet accessoire est intéressant à plusieurs titres :

– Format 6X7 ou inférieurs possible. Mais je ne l’utilise qu’en 120 (6X6 et 6X7).

– Présence de volets mobiles permettant de couper toute lumière inutile.

– Verres des deux côtés, c’est parfait pour la planéité (indispensable pour des repros par morceaux, voir plus loin), mais qui apporte son lot de poussières. Il faut être très soigneux là-dessus. Et bien prendre soin de le munir d’un verre anti-newton du côté dorsale du film (celui qui brille). L’autre côté doit rester en verre ordinaire (côté émulsion plus mate), pour ne pas enregistrer la matière du verre granité.

Si vous utilisez un verre lisse côté dorsale, vous allez voir le film se coller intimement au verre, ce qui crée des interférences lumineuses appelées « anneaux de Newton ». Quand ça arrive, c’est assez catastrophique et délicat à supprimer en post-traitement. Pour éviter ce problème, il faut utiliser un verre légèrement granité, qui empêche le film de se plaquer trop parfaitement au verre. Rassurez-vous, la matière du granité ne se voit pas au résultat (il est en amont du film, et merci aussi à la lumière diffuse qui supprime le résidu).

Un très bel anneau de Newton, causé par la partie brillante d’un film venant « coller » au verre lisse. Hélas, cela arrive souvent avec du néga couleur Kodak actuel (Portra ou Gold), qui se trouve être lisse des deux côtés du film. Dans ce cas, je n’ai pas trouvé de solution pour les éviter à 100%, à moins de retirer les verres. J’ai tenté d’intercaler une infime quantité de talc, mais on voit les grains. On peut frotter le négatif avec un chiffon doux (pour le dépolir très faiblement), mais on risque d’ajouter des rayures, et ce n’est pas mieux.

Pour tous les formats inférieurs au 120, j’utilise d’autres moyens :

– Un passe-vue LPL sans verres pour 24X36 en bandes, trouvé péniblement d’occasion sur Ebay (pas donné et rare…). Je m’en sers aussi en demi-format 18X24. J’ai biseauté à la lime les arêtes délimitant le négatif, afin d’éviter que l’épaisseur du métal ne vienne créer des artefacts (avec la perspective, la matière rentre dans le champ et crée des rebonds de lumière parasites). Arêtes qu’il faut peindre en noir mat.

Les verres sont inutiles en 24X36. La profondeur de champ est suffisante.

Pour tous les passes-vues, il faut systématiquement biseauter à 45° les arêtes délimitant le format, afin d’éviter certains artefacts, comme illustré sur ces simulations 3D.

En m’inspirant du passe-vue universel, j’ai également confectionné des modèles sans verres pour le 6X7 (que je n’utilise finalement pas, les verres sont vraiment nécessaires) et le 4,5X6 cm (car ce format ne nécessite pas une repro par morceaux à raccorder).

A noter que les verres ne sont utiles que pour le 120 traité par morceaux, car il faut absolument que le film soit parfaitement plan pour que les raccords soient possibles.

Le choix du boîtier

Peu importe le type de boîtier, qu’il soit plein format, APS-C ou autre. Du moment que l’ensemble permet de cadrer au plus près de l’original et que son optique est à la hauteur.

La taille de son capteur conditionne seulement le choix du diaph (un grand capteur a moins de profondeur de champ, mais de plus grands photosites donnant une meilleure résistance à la diffraction, permettant de fermer plus sans dommage. Ceci compense cela.). Disons qu’avec un APS-C, il faut se contenter de 5,6, alors qu’avec un capteur moyen format (4,5X6 cm Phase One) on est plutôt à F11. Mais avec le même résultat, à nombre de pixels égal.

Le choix de sa résolution est un critère important. Aujourd’hui, il y a bien assez de pixels sur les capteurs, mais il est bon de rappeler quelques fondamentaux :

A la grande époque de la guerre numérique/argentique, il était courant d’annoncer qu’une diapo 24X36 de 100 ISO prise avec un excellent objectif n’enregistrait que 6 mpx d’informations.

Déjà, cette affirmation est fausse, et je pense qu’elle était due à la volonté de certains de se dire qu’avec 6 mpx, on pouvait abandonner l’argentique (un bon argument pour passer au numérique !). J’avais fait des essais en comparant une diapo scannée au Coolscan V avec un Nikon D3 de 12 mpx, en utilisant le même objectif, sur le même sujet. On est clairement sur une équivalence, si l’on fait abstraction du grain. Voir exemples ci-dessous.

On peut donc affirmer qu’une diapo 24X36 enregistre autour de 12 mpx d’information utiles. On pourrait donc se contenter d’un capteur de cet ordre.

Mais ce n’est en réalité pas suffisant, d’une part parce qu’on est aussi amené à reproduire du noir et blanc, plus résolu que la couleur. Et d’autre part, il faut tenir compte du rendu du grain. Avec un capteur de 12 mpx, le grain a la taille des photosites, et il s’ensuit un rendu peu flatteur de celui-ci.

Idéalement, il faut doubler la résolution pour vraiment un beau grain. Donc 24 mpx est le compromis idéal. Aller au-delà n’est pas nuisible pour autant, alors si vous avez plus, pas de souci.

En ce qui me concerne, j’utilise un D750 (plein format 24 mpx) pour tout ce qui est 120 et inférieur. Toutefois, je passe au D850 (celui de mon travail, que j’emprunte, voilà pourquoi je ne l’utilise pas par défaut) pour les plans-films, car c’est vraiment nécessaire dans ce cas.

Pour le plaisir : un comparatif (crops à 100 %) entre la résolution d’une prise de vue numérique directe (Nikon D3, 12 mpx), et une photo argentique scannée au Coolscan V, que j’avais réalisé en son temps. Les deux images ont été effectuées à la suite, avec le même excellent zoom Nikon 14-24 mm F2,8 à F8. En argentique, le Nikon F90x était chargé en Ektachrome E100 VS. On est ainsi à armes égales. En pratique, le numérique à 12 Mpx paraît plus net, car il n’a pas de grain, mais il n’enregistre pas plus de détails que le film (pourtant dégradé par le scan).

Le choix de l'objectif

Le soufflet OM avec le 80 mm macro. Il se raccorde au boitier via une mini bague allonge OM sur laquelle j’ai greffé une bague d’adaptation Leitax pour Nikon. Cela permet de conserver la monture OM d’origine sur le soufflet, et aussi d’utiliser tout objectif OM sur le Nikon (avec la perte de l’infini néanmoins, mais sans problème en proxi ou macro).

Soyons clairs : vous serez gentils d’oublier toutes les solutions à base de zoom de base ou de focale fixe ordinaire, munis de bonnettes ou de bagues allonges. Ces solutions permettent certes de cadrer au plus près de l’image (rapport 1 impératif pour négatif 24X36 si repro avec capteur plein format, moins en APS), mais n’autorisent pas un piqué parfait jusque dans les coins. Etre un peu flou dans les angles en photo générale n’est pas toujours un souci, mais ça l’est en repro, car une perte de netteté se traduit par un grain flou très gênant, même en l’absence de détails à cet endroit. Par ailleurs, vous obtiendrez probablement une distorsion transformant les bords du négatif (censés être droits) en courbe plus ou moins prononcée.

La seule solution est d’employer un véritable objectif macro. Il peut être très ancien et manuel, et se contenter du rapport 0,5, du moment que vous y ajoutez une bague allonge pour atteindre le rapport 1. Ce genre d’objectif n’est pas très cher en occasion, si vous ne prenez pas le dernier cri (bien inutile, car cela fait très longtemps que les objectifs macro sont excellents dans toutes les grandes marques, même du temps de l’argentique, et ni l’autofocus, ni la mise au point interne ne vont servir).

Alternative : récupérer un super bon objectif d’agrandisseur (un « 6 lentilles » Apo : Nikon, Schneider ou Rodenstock), c’est parfaitement adéquat. Pas donné, mais peut-être l’avez-vous déjà sur votre agrandisseur ? Il faudra trouver le moyen de l’adapter à l’appareil, via des bagues et un soufflet.

Vous pouvez vous contenter d’un simple 50 mm macro (sur capteur plein format), mais avec un petit bémol : l’avant de l’objectif va se retrouver assez près du négatif, et il y a un risque que la lentille vienne ajouter un artefact, en se reflétant sur la surface de l’image. Il vaut mieux pour cela opter pour une focale plus longue, afin de s’éloigner. Un 100 mm fait parfaitement l’affaire, bien qu’il se transforme plutôt en 75 mm au rapport X1 (s’il est à mise au point interne). Par ailleurs, s’éloigner du film rend le travail plus confortable : on peut ouvrir le passe-vue sans venir buter contre l’objectif…

Pour ma part, j’emploie un 80 mm macro Zuiko (de l’époque de la gloire du système Olympus OM) monté sur un soufflet OM (adapté à mon reflex Nikon via une bague spéciale). Avec le 80mm, on cadre en continu du rapport 1/10 à X2. Avec une qualité maximale.

Un mot sur ce Zuiko 80 mm. Je le recommande chaudement, car il présente deux caractéristiques formidables en repro :

– Optimisé pour le rapport X1. Il donne sont maximum en repro de 24X36, alors que les macros tous terrains accusent une légère perte (ils sont calculés pour le rapport 1/10 en réalité, pour garder une polyvalence). Bon, comme il date des années 80, et les progrès de l’optique aidant, les macros d’aujourd’hui arrivent à l’égaler, alors mon argument de groupie ne tient plus trop…

– Distorsion absolument nulle. En raison d’une construction symétrique. Essentiel quand on travaille par morceaux à assembler. Certains objectifs plus modernes (comme le Nikon 60 mm AF-D, longtemps resté une référence de qualité) n’y arrivent pas. Les images ne se raccordent pas bien, en raison d’un légère distorsion résiduelle. Peut-être que les macros d’aujourd’hui sont irréprochables sur ce point, mais j’en doute un peu, car les fabricants ont pris la mauvaise habitude de laisser filer la distorsion (corrigée au post-traitement) au profit du piqué.

Donc, ce 80 mm me sert pour tous les originaux y compris des plans-films 4X5 et 20X25 (par morceaux), sauf format Minox.

Pour ce qui est du réglage du diaphragme, le sujet étant à priori plan, le mieux est d’utiliser celui le plus performant, soit habituellement F8 sur capteur plein format.

Sachez qu’au rapport X1, la diffraction (perte de résolution à cause de la diffusion des rayons qui sont déviés par les lamelles du diaph) se fait en théorie sentir sitôt sorti de la pleine ouverture, mais en pratique, les aberrations dont l’objectif est victime sur les deux premiers diaphs (et qui dégradent plus vite la qualité que la diffraction) font que le meilleur rendement est obtenu à 8 (parfois 5,6 sur les meilleurs cailloux).

Mais on a quand même besoin de diaphragmer un peu, pour assurer une profondeur de champ suffisante, afin d’englober le gondolement de la surface du film dans la zone de netteté (si passe-vue sans verres). C’est pourquoi F8 est nécessaire. Voire plus : F11, même F16 en cas de film très gondolé (cas d’un film d’archive froissé ou ayant pris l’humidité). Quand cela arrive, il ne faut pas hésiter à fermer davantage. En effet, la perte de piqué induite par la diffraction est bien moins gênante qu’une zone nette côtoyant une zone floue !

Un crop à 100% d’une repro d’un film 24X36 Tmax 100. Avec le zuiko 80mm macro, de F4 à F22. Je vous épargne F32, qui est carrément flou. On remarque que le maximum est atteint dès 5,6, mais que ça reste utilisable jusqu’à F11, voire 16 si nécessaire. Même la pleine ouverture est bonne (ce qui est exceptionnel), mais la profondeur de champ trop faible rend cette ouverture déconseillée. En pratique, on choisira F8 par défaut.

Le cas des originaux plus petits que 24X36

Ça se fait rare pour le commun des mortels aujourd’hui, mais il se trouve que je pratique couramment les formats miniatures disparus : demi-format, 110, et Minox.

Et il arrive souvent qu’on tombe, au détour de ses archives, sur des négatifs au format 110 (sur film 16 mm), très populaire dans les appareils bas de gamme du quidam des années 70 à 80.

J’ai bien sûr été contraint de confectionner un passe-vue adapté. En 110, les verres ne sont pas encore indispensables.

Ce format « mini » oblige à dépasser le rapport X1 à la reproduction, si l’on veut profiter de toute la résolution du capteur. Vous pouvez vous contenter de recadrer bien sûr, mais on n’est pas là pour bâcler…

On peut toujours ajouter une bague allonge à l’objectif, mais il faut avoir celle de la bonne épaisseur.

En ce qui me concerne, l’emploi du 80 mm me permet sans modification de cadrer un négatif demi-format ou même 110. Je n’ai qu’à étendre le soufflet un peu plus…

Mon passe-vue pour film 110. Un simple cache diapo Gépé avec verres, dont j’ai retiré ces derniers, remplacés par deux plaques de plastique de 1 mm trouées.

Le cas du format Minox 8X11

Là, on commence à arriver dans l’extrême. Même le 80mm sur le soufflet complètement étendu ne suffit plus, car il faut désormais atteindre le rapport X3 pour cadrer le négatif au plus près.

Heureusement, j’ai en rayon le meilleur outil pour cette tâche : l’Olympus OM-Zuiko 38 mm F-2,8. Ce rare objectif très spécialisé avait fait mon bonheur durant mes années de photographe d’insectes. Je l’ai précieusement gardé, et j’ai eu raison, car sans lui, je ne pourrais pas exploiter au mieux ce qui sort de mes Minox.

Cet objectif est spécialement conçu pour les rapports X3 à X6 environ. Il est apochromatique, sans distorsion, et est parfaitement corrigé des aberrations (image homogène sur toute la surface), et son champ est plat. Son piqué est très élevé, et ses performances maximales sont atteintes dès F4. Ensuite, la diffraction fait son œuvre en dégradant progressivement le rendement.

Rappelons que la diffraction arrive plus vite à mesure qu’on augmente le rapport de grandissement. En argentique, je me limitais à F8 au rapport X4,5, et F11 au rapport X3. En numérique, la perte est plus visible, si bien qu’il vaut mieux se contenter de F4 ou 5,6.

F4 donne un meilleur piqué, mais en pratique, il est plus raisonnable de se contenter de 5,6, pour deux raisons : malgré vos soins à conserver un parfait alignement de l’appareil faisant face au négatif, et la présence de verres sur le passe-vue, il est très difficile d’assurer un piqué égal sur toute l’image à F4. Il vaut mieux conserver un peu plus de profondeur de champ pour éviter les mauvaises surprises. La seconde raison, c’est qu’à F4, le grain est rendu très sec et bien visible. Le fondre légèrement est bénéfique au rendu, sans perdre pour autant les fins détails enregistrés.

Crops à 100 % d’affichage avec le zuiko 38mm macro, de F2,8 à F8, d’après un négatif Minox 8X11 – Adox CMS 20 à 12 ISO. On constate que le meilleur diaph est F4 et que dès 5,6, les perfs diminuent. Mais je choisis néanmoins 5,6 en pratique, car le surplus de profondeur de champ est très précieux. Tout est affaire de compromis…

Pour ce qui est du passe-vue, j’avais initialement confectionné un système sans verres, mais je me suis vite rendu compte de la vanité de ce montage. Impossible d’être net sur toute la surface, sauf coup de chance. Il faut absolument contraindre le film à rester parfaitement plan. Je me suis donc résolu à fabriquer un passe-vue avec verres spéciaux très fins et de qualité optique (un anti-newton piqué sur un cache de diapo Gépé, et un lisse issu d’une lame de microscope). J’obtiens ainsi la possibilité d’une vue nette jusque dans les coins. Attention aux poussières, car à ce grandissement, la moindre particule devient énorme !

Cela nécessite une très grande précision du point, qu’il faut refaire presque à chaque shoot. Mais sinon, c’est comme d’habitude.

J’ai mentionné ce passe-vue dans l’article sur le Minox, vous y trouverez d’autres images de ce bricolage.

Le passe-vue 8X11. Sa construction a nécessité pas mal de réflexions et plusieurs versions pour un modèle fiable et précis.

Le Zuiko OM 80mm F4 Auto Macro. Rapport X0,1 à X2. La lentille arrière dépasse de la monture, et il ne peut se monter que via un accessoire.

Le Zuiko OM 38mm F-2,8 Auto Macro. Rapport X3 à X7. On peut le monter sans accessoires, mais on est directement au rapport X2 fixe ou presque (la bague de mise au point permet une légère variation). Les deux objectifs ne donnent leur plein potentiel que sur soufflet ou bagues allonges (éventuellement télescopiques, comme la magnifique bague 65-116 Olympus).

Le cas des originaux plus grands que 24X36

Désormais, on va se heurter à la faiblesse de la repro avec APN. En effet, avec un scanner, la résolution va augmenter dès lors que l’original sera plus grand. Avec un APN, celle-ci est fixe, donc on ne pourra plus suivre l’augmentation de la résolution permise par un négatif de grand format.

Cela dit, il faut relativiser le problème. Les APN d’aujourd’hui présentent des résolutions très élevées, et on peut tout-à-fait se contenter de photographier d’un seul coup un négatif 6X7, ou même un plan-film.

Mais comme vous commencez à me connaître, je n’ai pas voulu m’en contenter. Car je poursuis le raisonnement suivant : à quoi bon investir dans des optiques de prise de vue haut de gamme, capables d’enregistrer un maximum d’infos, si c’est pour perdre ce bénéfice à la numérisation? C’est pourquoi j’ai décidé de faire en sorte d’aller jusqu’au grain quel que soit l’original, même en plan-film 20X25.

Cela commence à avoir un sens dès le 6X6. C’est d’autant plus valable que ce format étant carré, on perd 40% de la surface du capteur par recadrage.

Pour s’affranchir de cette contrainte, il suffit de cadrer plus serré que la taille totale de l’image, puis de déplacer l’appareil afin de balayer la surface par morceaux. C’est la même technique qu’un panorama obtenu par assemblage. J’expliquerai plus en détail comment y parvenir.

La reproduction de plans-films

On commence maintenant à rentrer dans une autre dimension… Car même si le principe est identique, il faut refabriquer tout le système en plus grand.

Je garde le soufflet et l’objectif 80 mm, mais je remplace le « petit » D750 par un boîtier D850 au capteur plus dense en pixels (46 mpx). Rien que ça, permet un bond en résolution.

Comme source de lumière, ce sera un flash de studio muni d’une boîte à lumière 30X30 cm. C’est trop petit pour un plan-film 20X25 cm entier, mais cela n’a pas d’importance, car comme on shoote par morceaux, on n’a besoin que d’une surface d’éclairage de 15X15 cm environ.

L’idée est de disposer le flash au sol (sur un mini pied), orienté vers le plafond. Je dispose ensuite une grande plaque de verre de 80 cm de large sur des tréteaux. La plaque de verre va servir à poser le passe-vue, qui va se déplacer dessus en abscisse et en ordonnée. Voilà pourquoi elle doit être grande.

Le passe-vue est construit en deux parties :

– Une base en altuglass (plexi blanc translucide comme sur les tables lumineuses) de 2 mm, soigneusement dépolie avec des abrasifs très fins (jusqu’au 2000). Le but étant de rendre la surface très uniforme, sans rayures visibles, mais non totalement lisse, afin d’éviter la formation d’anneaux de Newton lorsque le film sera en contact avec lui. Car cet altuglass remplace en fait le second verre anti-Newton d’un système avec verres plaqueurs. Cela évite l’achat d’un anti-Newton de grand format ultra cher, et permet de diffuser la lumière.

– Une partie mobile sur charnière en la personne d’une plaque de verre. Ce dernier ne doit pas être ordinaire, mais anti-reflet (comme les verres de lunettes ou d’objectifs photos), par l’ajout d’un traitement de surface qui améliore considérablement la transmission et supprime la plupart des réflexions. Cela coûte bien plus cher qu’un verre ordinaire, mais le tarif reste raisonnable (une vingtaine d’euros en 20X30 cm). Cela se trouve chez les marchands de cadres proposant de la découpe de verre sur mesure. Vous verrez que l’investissement vaut le coup, en empêchant que votre appareil ne se reflète dans le verre…

Sur la base en altuglass, j’ai confectionné un système pour caler le plan-film bien au milieu en utilisant simplement du gaffer. Son épaisseur est la même que le film, et donc ce dernier reste bien calé. Le verre vient recouvrir le tout sans compromettre la planéité.

Dans les marges, j’ai mis au point un système de repères pour m’y retrouver lors de la prise de vue par morceaux.

Le lourd dispositif pour la repro de plans-films 20X25. J’ai écrit des repères sur la vitre servant de table, pour m’y retrouver.

Le principe est de reproduire les plans-films 4X5 en 8 morceaux, et les 20X25 en 18 morceaux. Pour un fichier final de 500 Mo en 4X5 et pas moins de 1 Go en 20X25.

La difficulté est de déplacer le passe-vue devant l’appareil en conservant l’orientation et la mise au point, et en faisant en sorte qu’un large recouvrement entre les vues soit de mise. Cela va permettre un assemblage automatique dans Photoshop (via l’outil Photomerge inclus).

Il faut commencer par caler la première image en plaçant le cadrage en haut à gauche (couvrir la surface grise que l’on voit sur le passe-vue), puis de passer au shoot suivant en déplaçant le passe-vue le long d’une règle, en s’arrêtant au repère qui suit. Arrivé au bout du plan-film (en 6 photos), il faut déplacer la règle de quelques centimètres pour scanner la zone centrale de l’image. Ensuite déplacer la règle une troisième fois pour reproduire la dernière ligne de 6 vues. Au final, nous voici avec 18 photos…

Je ne détaille pas la méthode pour le 4X5, c’est la même chose, sauf qu’on se contente de 8 à 10 photos.

Si tout s’est bien passé, il suffit dès lors de lancer Photomerge, de charger les images en mode Repositionnement, et d’admirer le résultat.

Si vous constatez des décalages, c’est soit que votre optique fait de la distorsion, soit que votre repro était imparfaitement alignée.

A noter que j’ai connu des cas où Photomerge était incapable de faire l’assemblage, en raison d’un manque de détails dans l’image (zone floue couvrant une trop grande surface). Dans ce cas, seul un assemblage manuel est possible, mais ça devient vraiment chaud avec autant d’images.

Je reconnais que c’est une méthode très lourde et pas marrante à mettre en œuvre. Je ne suis d’ailleurs pas encore satisfait de mon système. Il y a moyen de simplifier, évitant de devoir sortir une énorme vitre, des tréteaux, un flash de studio, etc.

Mais je suis récompensé devant le résultat obtenu, de quoi faire un tirage de 2,5 m de haut en 300 DPI… Survoler le fichier final à 100% d’affichage est une expérience unique, et qui vaut les efforts consentis.

Et puis, cela reste une méthode raisonnable compte tenu de ma très faible production en plans-films (6 à 12 par an en 4X5, 3 par an en 20X25…).

A vous de voir si le jeu en vaut la chandelle.

Avec un fichier de 1 Go sans interpolation, on peut littéralement rentrer au cœur de la matière. Fascinant ! Cette expérience mérite les efforts déployés pour y parvenir.

La méthode générale en pratique

Parlons de la façon d’agir dans le détail. Je mets de côté les plans-films, pour décrire la méthode en 120 ou 24X36.

On commence par installer le matériel, en plaçant la boîte à lumière sur un sol lisse et dur. Eviter le plein soleil, ou le plafonnier qui se reflète directement sur l’image, mais l’obscurité n’est pas nécessaire, grâce au flash.

Je monte l’ensemble boîtier/soufflet/objo sur un trépied avec une rotule aux mouvements précis. Pour le confort.

Il faut installer l’appareil face au négatif, en prenant un soin particulier de respecter un parallélisme parfait. Pour ma part, je place un mini niveau à bulle sur la vitre du passe-vue. Je lis la valeur obtenue et mets le niveau sur un endroit sûr de l’appareil (le cadre du viseur). Et je règle la rotule pour m’aligner. Ceci à répéter sur l’autre axe. Je déplace la boîte à lumière pour que l’objo soit au centre du cadre. Puis je la fixe au sol avec de la Patafix.

J’allume la lampe pilote et je place une bande de négatifs dépoussiérée recto verso (à la poire soufflante). Je fais le point et le cadrage avec le Live view, c’est le plus simple et précis.

Attention tout de même si vous utilisez un matériel qui n’est pas noir, ou qui contient des parties susceptibles de créer des reflets. J’ai découvert récemment que mon soufflet (de couleur grise) avait une de ses parties qui se reflétait sur les négatifs en format 120 sous verre. Créant parfois un curieux artefact que j’ai été long à identifier.

La solution est de masquer les parties en question avec du scotch noir, ou tout autre dispositif du même genre.

Le dispositif en batterie. Notez mon système pour éviter que certaines parties du soufflet ne viennent se refléter sur l’image. C’est une simple feuille noire tenue par l’objectif.

Remarque importante :

On aurait naturellement tendance à vouloir reproduire le négatif dans le sens normal, c’est-à-dire avec les inscriptions dans les marges non inversées en miroir.

Ce serait oublier la règle d’or valable en toute circonstance, que ce soit en projection de diapos, avec un agrandisseur, ou en copie par contact : l’émulsion doit toujours être dirigée vers le support qui reçoit l’image.

Cette règle fonctionne aussi en reproduction avec APN.

Si vous ne la respectez pas, cela signifie que les rayons lumineux vont devoir traverser l’épaisseur du film avant d’arriver vers l’objectif. Il s’ensuit une perte de qualité, en raison de la diffusion de la lumière dans le matériau. Cette perte est il est vrai, invisible en repro grand format et en 120, mais elle commence à se percevoir en 24X36 (bien qu’on puisse tout-à-fait passer outre). Dans les formats inférieurs, la dégradation devient quand même très sensible.

Il faut donc placer le film inversé en miroir, la face émulsion en regard de l’appareil. Cette disposition permet un autre avantage : le côté le plus mat fait face à l’objectif, et les risques que la lentille se reflète sur l’image sont moindres.

Par ailleurs, avec un passe-vue avec verres, il est nécessaire de placer un verre anti-Newton contre la dorsale du film. Si l’on disposait le film dans le sens habituel, ce verre s’intercalerait dans le chemin optique, et on enregistrerait le motif granité du verre !

Donc, dans tous les cas, il est préférable d’inverser la disposition du film lors de la repro. Il sera ensuite très facile de rétablir le fichier dans le bon sens par une rotation en miroir dans n’importe quel logiciel.

Comparatif entre une repro avec l’émulsion faisant face à l’objectif, et repro prise à travers la gélatine, à F8. Bon, on ne voit pas une grosse différence (soyons honnêtes, on ne voit rien une fois mis en ligne…), mais je vous assure que c’est meilleur sans traverser le film !

L’appareil doit être réglé en raw, à la qualité maximale (bas ISO, et 14 bits, plus ou moins selon l’appareil). Le but est de produire un fichier permettant un lourd traitement sans dommages. Nous avons besoin de la dynamique maximale, du meilleure piqué et pas de bruit.

– Pas d’autofocus. On règle le point une fois pour toutes, il est normalement inutile de refaire la netteté à chaque vue, mais je vous conseille tout de même de vérifier régulièrement s’il n’y a pas eu de décalage. Cela peut se dérégler tout seul, avec la gravité, l’appareil étant orienté vers le bas… Sur mon soufflet, on peut gérer le serrage des molettes, c’est une bonne garantie de sécurité, sauf quand on oublie de le faire…

– Choisir la vitesse maximale autorisée par votre obturateur en photo au flash, c’est la vitesse de synchro X (souvent 1/250. S’il y a souci, descendre la vitesse). Pour éviter le plus possible que la lumière continue n’entre en jeu.

– Pas de balance des blancs auto. Se régler en mode « soleil ».

Je fais le point et je cadre au plus près du document, en laissant une faible marge autour. C’est un des avantages de la repro : on peut laisser un filet noir.

Je ferme le diaph à F8. J’allume le flash et le positionne à 8 cm environ de la fenêtre de la boîte. Je déclenche. Si l’expo n’est pas bonne, changer la puissance du flash. Vous pouvez également jouer finement sur l’expo en éloignant ou rapprochant le flash. Il m’arrive même de mettre un ou deux doigts devant le flash pour assombrir, à l’occasion !

Idéalement, on travaille avec le boîtier raccordé à un ordinateur, avec un logiciel qui va piloter l’appareil, et effectuer les corrections à la volée, dès l’affichage. J’utilise Capture One Pro, qui permet cela. Au déclenchement, l’image est rétablie en positif, redressée en miroir, etc.

Mais avec le temps, je m’en passe (par flemme de tout sortir), et je me contente de l’affichage inversé sur l’écran de l’APN. Avec l’expérience, on y arrive très bien.

Reproduire un 120 en plusieurs morceaux

Comme déjà dit, je numérise mes originaux 120 (généralement du 6X7) en trois morceaux, afin de gagner en résolution. L’idée est de faire correspondre la plus grande largeur du capteur à la plus petite largeur du négatif. C’est à dire, pour le cas d’un original horizontal, qu’il faut placer l’APN en vertical.

Et c’est là que le choix d’un objectif parfait, à la fois sans distorsion et avec un piqué très homogène, prend tout son sens. Sinon, les raccords ne seront pas invisibles, et vous aurez des zones nettes côtoyant des zones qui le sont moins.

Je me place au centre de l’image, je règle le cadrage et la mise au point. Je déclenche pour gérer seulement l’exposition.

Une fois celle-ci déterminée, je déplace carrément tout le trépied en le faisant glisser sur le sol (en dalles de carrelage : idéal, c’est lisse et ça glisse bien). Il faut l’attraper par la base des jambes, afin d’éviter toute flexion. Contrairement à ce qu’on pourrait craindre, c’est très précis, et le point est conservé d’un déplacement à l’autre. Evidemment, il faut un bon trépied stable.

Donc, je déplace le pied pour me positionner à une extrémité du négatif. Premier shoot. Puis, je fais glisser le pied pour me mettre à peu près au milieu de l’image. Second shoot. Et enfin, glissement pour arriver à l’autre extrémité. Dernier shoot.

En bougeant le pied à la main, évidemment, on n’est pas forcément très précis dans l’axe de déplacement. C’est pourquoi il vaut mieux, pour des raccords parfaitement invisibles, redresser ensuite la légère rotation de chaque image dans le logiciel en prenant pour référence toujours le même bord du document.

Les trois images brutes. On remarque que celle du milieu peut sembler inutile (les deux restantes suffisant à créer une image complète), mais elle permet un large recouvrement, plus sécurisant. L’exemple suivant montre ce que donne un montage à la main. On voit que l’exposition diffère légèrement d’une vue à l’autre. Ca peut se gérer sans automatisme, je l’ai longtemps pratiqué, mais ne vous cassez pas la tête, Photoshop a une solution toute prête…

Cette solution se nomme Photomerge, et c’est un plug-in que l’on trouve dans : Fichier, Automatisation, Photomerge. Cet outil permet de positionner parfaitement chaque image à sa place, et il s’occupe de supprimer les parties redondantes ou inutiles, et gère aussi l’exposition de chaque fichier, pour des raccords invisibles. Il faut néanmoins bien prendre soin d’éviter toute rotation, même faible, des fichiers (Photomerge a en effet du mal à redresser convenablement des éléments dont l’axe diffère). Configurer la palette comme sur la capture d’écran.

Au milieu : le résultat obtenu. La dernière image montre l’image finale après travail manuel des contrastes.

Méthodologie en fonction de la nature de l'original :

En noir et blanc :

Vous n’avez qu’à gérer l’exposition. On supprimera la couleur de toute façon, alors oubliez la balance. Il faudra simplement régler la saturation sur zéro dans le logiciel de post-production. J’ai remarqué toutefois que l’image une fois transférée dans Photoshop conservait un résidu de dominante (un ou deux points d’écart entre chaque couche RVB), alors il est bon de supprimer la saturation à nouveau, pour une parfaite neutralité.

L’idée est d’obtenir une capture négative qui contienne toutes les infos. Pas trop claire ni trop sombre. Mais on va s’apercevoir qu’une image négative qui semble OK à première vue va être trop claire une fois inversée. Alors mieux vaut la surexposer d’un demi-diaph. Ce sera encore trop clair en positif, mais il est préférable de ne pas pousser la surex à l’acquisition, afin de garder le plus d’infos possibles dans les zones blanches (qui seront noires après inversion).

Certains ne jurent que par l’histogramme pour déterminer l’exposition. Personnellement, je m’en passe complètement, préférant juger en observant l’image. C’est vous qui voyez, c’est pas mes images… Rien n’empêche de bracketter aussi, en cas de doute.

Les logiciels de traitement des raws (Capture One, Lightroom) ne proposent pas nécessairement de touche d’inversion négatif/positif. Il suffit alors d’inverser les curseurs de l’outil histogramme.

La palette Niveaux de Capture One. On inverse les curseurs du bas (ceux des noirs et des blancs) pour obtenir un positif. Pour inverser l’image en miroir, il y a une palette dédiée.

Une fois l’image rétablie en positif et dans le bon sens, vous vous retrouvez dans la même situation que n’importe quel fichier numérique à traiter, et je ne vais pas vous donner de leçon à ce sujet. C’est à vous de faire l’artiste.

Vous constaterez qu’avec un négatif développé vous-même, et numérisé peu après, vous n’aurez presque pas de poussières, du moment que vous balancez un coup de soufflette recto-verso. Un problème qui foutait la trouille, mais qui n’en est pas un !

Bon, c’est différent avec un vieux négatif conservé sans soin, et là, vous risquez de souffrir. Un nettoyage préalable du film est une bonne idée à envisager : lavage à l’eau courante, trempage eau déminéralisée + agent mouillant, essorage, séchage. Ca va aller beaucoup mieux.

L’absence de solution anti-poussières comme avec un scanner est souvent un argument fort des « anti repro », mais au quotidien, on se rend compte que le discours n’a pas lieu d’être.

L’image brute de capteur, et le résultat après quelques réglages bien choisis dans Capture One. Bien sûr, ces derniers dépendent de l’original. Habituellement, le positif apparaît trop clair, alors on corrige en jouant sur le réglage Exposition. Cette façon de procéder (obtenir un brut trop clair) sert à préserver les détails dans les blancs du fichier (qui seront les noirs en positif), en cas de besoin.

En diapo :

Le cas le plus simple. Elles sont généralement montées sous cache, et sont faciles à manipuler.

Pas d’inversion de tons, ni de chromie lourde à gérer, sauf les contrastes.

Car vous remarquerez tout de suite que par nature, l’APN va donner un rendu brut trop contrasté. Il existe dans Capture One un profil « faible contraste ». L’activer va faire du bien, mais ce n’est pas suffisant.

Il faut (ab)user de l’outil High Dynamic Range (équivalent de Tons Foncés/Tons clairs de Photoshop), afin de retrouver des détails dans les ombres et les lumières. C’est important de faire ce réglage directement sur le raw (et non sur un tiff ou jpeg), car il est en 14 bits (au lieu de 8), et il contient plus d’infos de dynamique.

Si vous êtes face à un cas difficile (image très dense, avec des ombres qui faut éclaircir au maximum, mais avec aussi des parties claires), la meilleure solution est de faire deux shoots : une image pour les HL et les tons moyens, une image surexposée pour aller spécialement récupérer les infos des ombres. Ensuite, il faudra vous farcir la finalisation dans Photoshop. Résultat variable en fonction de votre niveau de retoucheur… Mais je vous rassure, c’est pour les cas extrêmes (photos de nuit, etc.)

S’agissant des couleurs, vous ferez en sorte de neutraliser toute dominante en shootant à vide et en réglant la balance sur ce fichier.

Vous constaterez malgré tout que certaines teintes auront tendance à sortir incorrectement. Généralement les bleus sont trop saturés. Les rouges aussi ne sortent pas toujours justes. Mais comme vous avez la diapo sous les yeux (qu’il faut observer en utilisant une bonne table lumineuse, pas avec l’éclairage ambiant), il est facile de comparer. Notez que ces écarts existent aussi avec un scanner, même très performant !

La palette Caractéristiques de base de Capture One, permettant de modifier le profil habituel du boîtier, au bénéfice d’un rendu moins contrasté. Très recherché en repro de diapo.

L’outil High Dynamic Range de Capture One. Permet de récupérer des détails dans les ombres et les lumières. Un outil classique de post traitement, qui sert beaucoup en inversible.

L’Editeur de Couleurs sert à modifier certaines teintes sans toucher au reste.

Les négatifs couleurs : le gros morceau !

Jusqu’ici, c’était du gâteau… Mais oui !

On attaque la partie la plus dure avec les négatifs couleurs. Le problème principal réside dans la présence du masque orange, qui servait initialement à compenser une faiblesse des papiers photo couleurs argentiques.

Le plus drôle, c’est que presque plus personne désormais ne tire ses négatifs sur papier argentique couleur, et ce masque ne sert à rien, sinon à nous embêter…

Le cas des films inversibles développés en chime C41 (traitement croisé) est plus facile à gérer, car ils n’ont justement pas de masque orange. Il suffit simplement de les inverser et de jouer sur les curseurs pour un résultat qui vous plaît. Résultat qui sera faux de toute façon, car cet usage détourné sert à des effets spéciaux. Alors, c’est plus simple !

Vous allez trouver une nombre considérable de méthodes d’inversion différentes sur le web. Je crois bien les avoir presque toutes essayées. Elles ont pour caractéristique commune d’être la plupart du temps très techniques, lourdes et compliquées, sans pour autant assurer la moindre garantie de justesse, quand elles ne donnent pas n’importe quoi. Dès lors, quel intérêt ? Après les avoir expérimentées, je les ai toutes abandonnées.

Tenez-vous-le pour dit : aucune méthode ne garantit des couleurs justes et fiables.

En théorie, c’est possible, mais il faudrait pour cela photographier en début de film une mire IT8 en éclairage contrôlé avant de commencer à sortir prendre des photos. Puis faire analyser cette mire par un logiciel spécial qui va créer un profil. Ensuite, charger ce dernier dans le logiciel de traitement (s’il l’autorise). Et il faudrait recommencer la plaisanterie pour chaque nouveau lot de film, et après chaque nouveau développement.

Vous avez le courage et les moyens de faire ça, vous ? Allons…

Se pose de toute façon le souci des images anciennes, pour lesquelles il n’y a pas de mire IT8 disponible ! Et donc, impossibilité de créer un profil. Profil qui serait bien inutile si le négatif s’est détérioré (les négas couleurs ne sont pas super stables). Ouf, nous voilà débarrassés du boulet, mais pas tranquilles pour autant.

Le principal écueil va être de ne pas pouvoir disposer d’un original sur lequel se baser pour la chromie. Parfois, on possède un tirage d’époque, mais comment savoir s’il est juste ? Il faut tout faire à l’œil, en comptant sur son expérience. Autant vous dire que c’est délicat, quelle que soit la méthode. Il faut aussi se méfier de biais cognitifs, qui tendent à vouloir neutraliser toute dominante. Dans la vraie vie, un personnage sous un arbre aura une dominante verte, par exemple. Ce n’est pas joli, mais c’est la vérité. A vous de faire des choix judicieux, un négatif couleur est une base, et ce que vous en ferez sera le résultat d’une interprétation personnelle.

Les logiciels de post-traitement ne sont pas conçus pour ce travail, et il faut emprunter des chemins de traverse.

A noter que certains boîtiers (D850 par exemple) proposent un mode « négatif couleur » qui inverse automatiquement les négatifs. En l’associant avec le passe-vue ES-2 Nikon, qui se visse sur l’objectif, vous avez une solution sans prise de tête pour un résultat correct. Mais pas plus, car ce mode n’existe qu’en jpeg, et les possibilités de modifications ultérieures sont particulièrement limitées dans ce format. Il est très délicat de travailler les couleurs finement, sans bascules, en jpeg.

Ce n’est donc pas encore la solution qualitative dont on rêve.

Avant d’aller plus avant, une dernière remarque importante : il est conseillé de reproduire tout un film avec la même exposition. Essayez de ne pas bracketter. Si vous faites cela quand même, vous aurez des décalages de balance des blancs d’une vue à l’autre, et vous ne pourrez pas transposer un réglage OK sur une vue suivante. Des dérives, vous en aurez de toute façon, mais ce sera encore pire en brackettant. Tout va reposer sur la capacité du capteur à encaisser les variations de densité. Rien ne vous empêche cependant de tenter une correction sur une vue manifestement très sur ou sous-exposée, mais ça ne doit pas être une règle générale.

Au début, il vaut mieux observer l’histogramme pour juger de l’exposition de la repro. Il faut que les trois canaux ne soient pas tronqués, ou le moins possible (le bleu est toujours trop limite). Mais avec l’expérience, je m’en passe, et il faut également admettre que ça ne change pas grand-chose au final !

Un avantage quand même du négatif couleur : il est naturellement peu contrasté, et en natif, on obtient directement un contraste parfait. C’est déjà ça.

Bon, maintenant que vous avez vos repros de négatifs, comment gérer la suite ? Un abîme d’angoisses va-t-il s’emparer de vous ?

Nous voilà sauvés...

Mais Alléluia, un développeur indépendant s’est sérieusement penché sur le problème, et a créé un plug-in tout prêt, utilisable dans Lightroom !

Il s’agit de Negative Lab Pro, un logiciel complet, qui fonctionne à l’instar des pilotes de scanner.

Vous chargez vos images dans Lightroom, vous les basculez dans le bon sens (rotation en miroir), et vous faites la balance des blancs à la pipette en visant une zone vierge du négatif (dans la marge).

Ensuite, il vous suffit d’ouvrir le plug-in et de lancer la conversion.

Cette conversion se fait automatiquement en analysant le contenu de l’image. Cette façon de travailler rend les résultats aléatoires selon les cas. C’est pourquoi en aval, vous disposez d’un éventail complet de réglages.

Globalement, ça fonctionne très bien et assez simplement. C’est bien plus facile et fiable que toutes les méthodes tierces, qui ne sont rien d’autres que des bidouilles de geeks.

Je lui reproche néanmoins deux défauts pénibles :

– Une propension à cramer les blancs (plus de grain visible dans ces zones) Et aussi à boucher les noirs.

Cela est dû à l’algorithme qui calcule le point noir et le point blanc de l’image de façon trop stricte. Il y a moyen de contourner le système en recadrant la zone d’analyse sur celle qui pose problème. Vous lancez la conversion, puis vous replacez la sélection sur l’image entière. Il faudra ensuite monter cette nouvelle version sur l’ancienne (dans Photoshop) pour récupérer les infos perdues.

– Second défaut : chaque image est analysée indépendamment de la suivante, sur la seule base de son contenu. Si vous numérisez une séquence de négatifs réalisés strictement dans les mêmes conditions (ex : une série de portraits en studio, avec toujours la même expo), le plug-in va vous sortir chaque image un peu différente de la suivante ! Heureusement, on peut demander une analyse sur une seule image, puis conserver le même réglage pour les vues immédiatement avant ou après. Mais pas pour une vue située beaucoup plus loin sur le film. Pour cela, il faut quitter le plug-in, et faire un copier-coller des réglages avec Lightroom. On s’en sort, mais c’est gonflant.

Nouveauté de la version 3 : le soft tient désormais compte des images du rouleau dans sa globalité. Il va analyser tout le lot de fichiers pour détecter un rendu général, ce qui va (théoriquement) réduire le taux d’erreurs et proposer moins de dérives d’une vue à l’autre. Je me suis fendu d’acheter la mise à jour rien que pour essayer cette option. Je dois dire que ça ne m’a pas spécialement estomaqué… Le problème, c’est que ça introduit une dominante générale souvent fausse. Il est bien plus valable de faire analyser chaque image séparément, quitte à copier-coller un réglage OK sur une vue suivante.

Malgré ces faiblesses, ce logiciel est très largement supérieur à toute autre méthode, et permet globalement des résultats de qualité. C’est pour moi la seule solution valable, malgré un prix assez élevé. Pendant un temps, la licence a été vendue « à vie », et les mises à jour étaient gratuites. Mais l’appât du grain est manifestement toujours le plus fort, et celles-ci sont désormais payantes…

Le concepteur (un indépendant) est tout de même sérieux et réactif quand on le contacte. Sur son site, on trouve un très bon forum, complet, et qui fourmille de trucs et astuces.

Importez vos fichiers dans Lightroom Classic, puis mettez-les dans le bon sens. Avec la pipette, neutralisez la dominante orange en cliquant sur une zone vierge (ici, à l’endroit de la flèche verte). Si vous avez un lot d’images provenant du même film, copiez-collez le réglage sur les vues suivantes.

Pour ouvrir le plug-in, aller dans Fichier, Module Externe/Extra, Negative Lab Pro. Vous avez devant vous la première fenêtre. Par défaut, les paramètres sont bien. Le Border Buffer est une option qui sert à éliminer de l’analyse les bords du fichier, qui correspondent à des infos non pertinentes (marges noires), que le logiciel doit ignorer pour éviter les gros ratages. Augmentez le pourcentage si vous obtenez un résultat curieux. Vous pouvez choisir une saturation par défaut (ici à 3, mais on peut revenir dessus ensuite). Cliquer sur CONVERT 1 NEGATIVE. A noter qu’on peut sélectionner plusieurs images en même temps, et le plug-in va les convertir toutes ensemble.

L’image s’affiche en positif, et la seconde palette de réglages fins s’affiche. Là, c’est à vous de jouer en fonction de vos goûts. Il est souvent intéressant de choisir LINEAR au lieu de LAB-Standard, ce dernier preset est flatteur, mais trop « grave-aigu ».

En brut, l’image est déjà tout-à-fait valable. Je n’ai eu qu’à modifier quelques réglages (balance moins chaude, abaissement de la saturation) pour obtenir le résultat final. Notez la propension à cramer les HL sur la chaussure.

Solution alternative et pas chère : la méthode "j'ai pas le plug-in et je me démerde tout seul".

Si vous ne voulez pas investir, il reste la solution de gérer soi-même l’inversion. Je vais vous décrire la mienne, qui fonctionne avec Capture One, à partir du raw. J’imagine qu’elle est transposable à d’autres softs, car les outils sont classiques.

Je dois à la vérité de dire qu’il m’arrive de temps en temps d’y revenir, quand Neg Lab me sort un truc insatisfaisant. Comme je l’ai évoqué, le plug-in a une tendance un peu lourde à sortir un résultat bouché dans les noirs, ou brûlé dans les blancs. Au moins, avec le tout manuel, c’est moi qui gère !

Bon, pour le coup, vous n’avez plus aucune aide logicielle, et le pilote automatique est complètement dégonflé. Ce sont uniquement vos talents de commandant de bord qui vont faire le trou. Alors, à vos risques et périls ! Mais si vous avez l’œil, vous pouvez sortir un résultat parfait.

Voici les étapes générales résumées :

L’image brute un fois redressée en miroir. Quand on consulte l’histogramme, on constate que les trois canaux ne sont pas superposés, la marque d’une forte dominante orangée. La première étape consiste à faire la balance des blancs en visant une zone transparente du négatif. Soit une zone dans la marge, soit une partie complètement sous-exposée (j’ai choisi la zone indiquée par la flèche). On constate que les canaux sont déjà mieux superposés, mais cette fois, on a plutôt une dominante bleue.

Si l’on sépare chaque couleur de l’histogramme, on découvre que la courbe du rouge et du vert se terminent avant la butée du schéma (ligne complètement plate). L’idée est de pousser le curseur blanc (en bas à droite) vers la gauche, pour le positionner en regard de la limite de la courbe. La couleur bleue, dans ce cas précis, n’a pas eu besoin d’être modifiée, mais habituellement, elle doit aussi être corrigée.

Attention, il se peut aussi que l’histo soit à corriger sur la partie gauche. Adaptez-vous à chaque nouveau cas.

Ceci fait, lorsque l’on regarde l’histogramme général, la superposition est meilleure. L’image négative s’améliore.

Désormais, on passe l’image en positif, en inversant les deux curseurs du bas, dans la palette Histogramme. On obtient une image brute très correcte. Il faut ensuite affiner le résultat selon ses goûts, afin d’obtenir une photo plaisante. Mais qui dépend entièrement de vos compétences.

Ce fut facile sur cet exemple, mais certaines images ne viennent pas aussi bien. Il faut souvent revenir dans la palette Histogramme, et modifier chacun des trois canaux plus précisément; cette fois, en jouant uniquement sur le curseur du milieu (celui des demi-teintes). Comme par exemple sur ce canal rouge.

Déplacer de gauche à droite le curseur du milieu, pour neutraliser finement une dominante. Ici, pour le rouge, mais aussi pour les autres couleurs. Ce sera à vous de déterminer si vous êtes dans le bon ! Je vous préviens, on peut s’y perdre, et cela devient rapidement un enfer.

La comparaison entre les deux méthodes. Rendu légèrement différent (un peu froid à gauche, j’aurais dû m’en apercevoir !), mais les deux sont valables. On pourrait très bien obtenir le même rendu en se servant de l’une des images comme modèle. Remarquez cependant que la chaussure n’est pas brûlée avec la méthode artisanale. C’est souvent la raison pour laquelle je reviens parfois au tout-manuel.

Un dernier conseil avant de vous libérer :

Une fois les images travaillées, le mieux est de tout refermer, d’aller faire un tour et de rouvrir ensuite le dossier. Vous allez vous apercevoir que votre boulot contient plein de défauts à corriger, car au bout d’un moment, votre œil s’est habitué à une dominante et est devenu incapable de la détecter. Ce qui paraissait parfait l’est beaucoup moins ! Je vous conseille même d’y revenir encore le lendemain. Avec le recul, on retrouve à nouveau des imperfections. Mais à force d’affiner, vous allez atteindre votre but.

Que conclure ?

Avec les tartines que je vous ai servies, vous avez désormais toutes les cartes en main pour choisir en connaissance de cause…

Numériser ses originaux argentiques en utilisant un APN est, comme on l’a vu, une solution qui permet des résultats qualitatifs élevés sans déployer des moyens financiers importants, du moment que vous avez déjà l’équipement de base.

C’est un procédé d’une grande souplesse, capable de digérer tous les originaux, quelle que soit leur taille, mais qui nécessite beaucoup de bricolage et une expérience certaine pour des résultats supérieurs au scanner. Toutes les images argentiques de ce site ont été numérisées de la sorte.

Pour le moment, à ma connaissance, aucune marque ne semble encore en mesure de sortir l’outil apte à rendre la méthode obsolète.

Car le cahier des charges est rude : En effet, il faudrait concevoir un appareil capable de numériser en quelques secondes tous les films, du 120 au Minox (je mets de côté les plans-films), en conservant la résolution sur une surface de 8X11 mm (ce qui exige du 12 000 dpi optique, excusez du peu…). Seuls les scanners à tambour de photogravure sont capables de telles performances, mais bien plus lentement, et à un tarif impensable. Je ne crois donc pas que la situation va s’améliorer dans un proche avenir, d’autant que le marché argentique n’intéresse plus les fabricants.

Ceci dit, je comprends parfaitement que la repro puisse rebuter nombre d’utilisateurs, qui ne veulent pas s’embêter, et qui préfèrent s’en remettre aux méthodes standards. Un bon scanner à plat peut rendre des résultats très satisfaisants au plus grand nombre, et les scanners à film suffisent si vous ne faites que du 24X36 et du 120, et que vous avez du temps.

Pour ma part, la méthode me convient, car son côté système D et artisanal est justement ce qui me plaît, si bien que je ne compte pas changer de sitôt, même si le scanner ultime venait à sortir. Mais j’ai conscience que je dois être le seul gars à se faire autant suer avec ses repros…